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一場看似普通的劇本競標(biāo)，卻以驚天動地的結(jié)局收場！

恐怖片大師喬丹·皮爾，竟在巨額交易《兇器》后，親手“斬首”了合作多年的王牌經(jīng)紀(jì)人。

這出好萊塢大戲，遠(yuǎn)非個人恩怨，而是經(jīng)紀(jì)人雙重身份引發(fā)的信任危機，掀開了電影工業(yè)深層利益沖突的遮羞布更是創(chuàng)作者、資本與舊體制之間，一場你死我活的權(quán)力游戲。

《兇器》吸引了無數(shù)美國觀眾的目光，就在上個月，它正式公映，一登場便在票房上收獲了亮眼的成績，這無疑讓大家對它越發(fā)好奇了。而它之所以如此備受關(guān)注，還得從其獨特的制作背景說起。

導(dǎo)演扎克?克雷格，此前憑借一部《野蠻人》在行業(yè)內(nèi)聲名大噪。

這部僅花費 450 萬美元成本的恐怖片，卻在全球斬獲了超過 4500 萬美元的票房，回報率驚人。光看這數(shù)據(jù)，就足以證明克雷格的實力不凡了。

但《野蠻人》的厲害之處可不止于此，影片從成色上來看，絲毫沒有那種低成本電影的粗糙感。

每一處畫面、每一個情節(jié)都彰顯著克雷格對電影創(chuàng)作的深刻理解與把控，仿佛他能把每一分預(yù)算都精準(zhǔn)地用在刀刃上，讓這部作品綻放出別樣的光彩。

也正是因為《野蠻人》的成功，當(dāng)克雷格的新原創(chuàng)劇本《兇器》在 2023 年 1 月進(jìn)入市場時，整個好萊塢都沸騰了。

各大制片廠似乎看到了一個被驗證過的成功模式，仿佛只要拿下這個劇本，就能再次創(chuàng)造票房奇跡。

《兇器》被定位為恐怖片史詩，它有著復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，想要打造出宏大的格局，這樣的設(shè)定更是讓眾多制片廠心動不已。

于是，一場激烈的劇本競標(biāo)大戰(zhàn)就此拉開帷幕，那場面，可謂是硝煙彌漫，精彩程度超乎想象。

扎克?克雷格的導(dǎo)演之路，有著別樣的軌跡。他并非一開始就扎根于恐怖片領(lǐng)域，而是從喜劇領(lǐng)域起步，是著名喜劇小品團(tuán)體 The Whitest Kids U' Know 的核心創(chuàng)始成員。

還曾共同執(zhí)導(dǎo)過《三月女郎》等風(fēng)格夸張的喜劇電影呢。或許很多人會疑惑，喜劇和恐怖片，這看似風(fēng)馬牛不相及的兩個類型，他是如何實現(xiàn)跨越的？

其實，克雷格的喜劇背景恰恰成為了他在恐怖片創(chuàng)作上的獨特優(yōu)勢。

喜劇小品創(chuàng)作的精髓在于鋪墊、誤導(dǎo)以及顛覆觀眾預(yù)期來制造笑點，而克雷格巧妙地把這套方法論遷移到了恐怖片創(chuàng)作當(dāng)中。

只不過，在恐怖片里，最后的 “笑點” 被替換成了讓觀眾極度恐懼或者充滿顛覆性的敘事轉(zhuǎn)折。

就拿他的作品《野蠻人》來說，在這部影片中，我們可以清晰地看到他對基調(diào)轉(zhuǎn)換的嫻熟掌控，能夠在懸疑、恐怖和黑色幽默之間自如切換。

甚至在同一個場景內(nèi)就能完成這樣的轉(zhuǎn)換，讓觀眾的情緒時刻被他牽引著，一會兒緊張得心跳加速，一會兒又被黑色幽默逗得忍俊不禁。

而且，克雷格導(dǎo)演風(fēng)格還有一個顯著的標(biāo)志，那就是對傳統(tǒng)三幕式結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)。

《野蠻人》就是一個典型的例子，它采用了三聯(lián)畫式的結(jié)構(gòu)，敘事在進(jìn)行到大約一半的時候，會來一次徹底的重置。

這種非傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，起初可是讓不少以支持創(chuàng)新而聞名的公司，比如 A24 和 Neon 等，都望而卻步。

但也正是這樣大膽的創(chuàng)新，讓克雷格的作品有了與眾不同的韻味，充滿了新鮮感和不可預(yù)測性，很難被其他創(chuàng)作者輕易模仿。

在當(dāng)下好萊塢恐怖片有著不同的創(chuàng)作譜系，有的注重主題深刻復(fù)雜，氛圍營造優(yōu)先；有的強調(diào)高概念、低成本，走娛樂導(dǎo)向打造系列宇宙。

而克雷格卻走出了屬于自己的第三條路線，他的作品既有藝術(shù)電影一般的結(jié)構(gòu)巧思，又具備爆米花電影的娛樂價值，憑借著一兩部原創(chuàng)作品的爆火，便成功地殺入了主流視野，成為了恐怖片領(lǐng)域不容忽視的存在。

《兇器》影片內(nèi)容與敘事特點

當(dāng)《兇器》的故事緩緩拉開帷幕，我們被帶入了賓夕法尼亞州的一個神秘小鎮(zhèn)。

在一個星期三的凌晨 2 點 17 分，17 名小學(xué)生竟同時逃離家園，直到第二天，只有亞歷克斯像個異類般正常去上學(xué)，這一事件就徹底不太平。

這部影片在敘事上可謂獨具匠心，它被劃分為六個章節(jié)，每個章節(jié)都聚焦于一個關(guān)鍵人物，像是女教師賈斯汀、悲痛的父親阿徹、警察保羅等等。

并且敘事頻繁采用 “軟重啟” 的手法，回溯時間，從不同人物的視角去展示相同的事件。

每一次切換視角，都會有新的發(fā)現(xiàn)，同時也會愈發(fā)感到迷失，就如同小鎮(zhèn)里那些困惑的居民一般。

例如校長馬庫斯在加油站突然的暴力襲擊，從賈斯汀和阿徹的視角去看，那簡直就是一個令人震驚且無法解釋的謎團(tuán)，直到影片后續(xù)進(jìn)入馬庫斯的章節(jié)，緣由才慢慢浮出水面。

這種類似《羅生門》的多視角敘事，并非只是簡單的敘事技巧，而是有著更深層次的意義，它映照出了這個被悲劇撕裂的社區(qū)所處的混亂、偏執(zhí)以及原子化的狀態(tài)，讓觀眾仿佛也置身其中。

《兇器》影片中的恐怖片原型

在《兇器》營造的驚悚世界里，恐怖片的原型被賦予了別樣的新意。

巫婆格拉迪斯這個角色，初看之下，她很符合榮格心理學(xué)中相關(guān)的原型，也與民間傳說里的恐怖母親、恐怖老嫗形象相契合。

她用頭發(fā)和血液舉行著神秘的黑魔法儀式，以捕食年輕的受害者、吸取他們的生命力來維持自己那搖搖欲墜的活力。

然而，她又和經(jīng)典故事中無所不能的女巫大不相同，格拉迪斯更像是一個可悲又絕望的角色。

她肉體上瀕臨死亡，所施展的魔法既有限又脆弱，當(dāng)一個小男孩對她打出反轉(zhuǎn)牌時，她竟一下子不知所措了。

她其實代表的是一種源于軟弱的寄生行為，是對衰老和死亡恐懼的隱喻，也可以理解成是各種從內(nèi)部滲透并摧毀家庭單位的社會弊病的象征。

像成癮、代際虐待以及掠奪性的誘騙等問題，這也正契合了現(xiàn)代恐怖片中 “老嫗剝削” 的趨勢呢。

再看影片對 “恐怖孩童” 這一亞類型的創(chuàng)新，以往這類恐怖片里，孩童常常是天生邪惡的形象，但在《兇器》中卻截然不同。

片中那 17 名學(xué)生并非生來邪惡，而是被 “激活” 了，他們處于一種類似僵尸的恍惚狀態(tài)，伸著雙臂奔跑，那姿態(tài)讓人不禁聯(lián)想到著名的越戰(zhàn)受害者 “凝固汽油彈女孩” 的照片。

這些孩子本是受害者，可純真卻被魔法腐蝕，從最初的被動容器，在權(quán)力反轉(zhuǎn)下，竟成為了最終的毀滅性力量，而看似強大的女巫反倒成了最弱的存在，這樣的設(shè)定著實令人眼前一亮，充滿了新奇與反轉(zhuǎn)。

《兇器》這部電影從獨特的敘事手法到恐怖片原型的創(chuàng)新演繹，再到對社會問題的有力批判，雖有結(jié)構(gòu)上的小瑕疵，卻依舊掩蓋不了它作為當(dāng)代美國恐怖電影重要作品的光芒。

它讓我們透過銀幕，看到了當(dāng)代美國社會的種種裂痕，也讓我們沉浸在那獨特的驚悚氛圍中去思考、去感悟，著實值得我們細(xì)細(xì)品味，久久回味。